Подождем (Статья о фильме «Белые ночи Алексея Тряпицына»)

Недавно я посмотрела один за другим два фильма, только что вышедших на экран: «Белые ночи Алексея Тряпицына» и «Викинги». Во время просмотра «Викингов» вдруг прослезилась, вспомнив «Белые ночи». Попытаюсь объяснить, почему.

На первый взгляд эти картины несопоставимы. У них нет ничего общего ни в жанровом, ни в смысловом, ни в каком-либо ином отношении. «Белые ночи…»- экзистенциальная драма Андрея Кончаловского – русского режиссера с мировым именем. «Викинги» - исторический боевик швейцарца Клаудио Фаха, режиссера малоизвестного, снявшего картины «Снайпер 4» и «Невидимка 2».

Однако оба фильма показывают человека на фоне природы. В «Белых ночах…» это русский Север, в «Викингах» - Север Шотландии. Оба отличаются блестящей операторской работой и в полной мере передают красоту лесов, рек, сурового моря.

И вот в картине Кончаловского на фоне замечательных пейзажей я вижу человеческое стадо. По-другому не могу назвать это опустившееся сообщество людей – деградировавший остаток советского прошлого. Мужчины в деревне, за редким исключением, алкоголики. Женщины занимаются самоудовлетворением, так как уже нет достойных партнеров ни для любви, ни для брака. Главный герой сельский почтальон - неудачник с большим сердцем, обреченный жить среди неумных и подлых людей, но способный любить и прощать их.

После просмотра фильма Кончаловского остается ощущение, что человеческая плесень, которая непонятно как разрослась в столь дивном уголке, спорит с красотой божьего мира и оскорбляет ее. Очевидно, у такого народа нет будущего. И даже задатки доброго в лице главного героя слишком слабы, чтобы пустить корни. Правда есть надежда – мальчик, сын женщины, чью благосклонность почтальон безуспешно пытается заслужить. Но надежда слабая, так как мальчик слишком рано «отторгнут от корней», увезен матерью в город. А самое главное, он так и не получит отца, который мог бы воспитать в нем мужчину. Словом, русский народ умирает, и окончательный распад – лишь вопрос времени.

А молодой швейцарец Фах дает для европейских зрителей восхитительную историю, похожую на сказку. Десятый век от Рождества Христова. На фоне северных скал, лесов и седого океана разворачивается захватывающая интрига. В ее центре маленький отряд викингов под предводительством молодого вождя. Суровые и отважные люди – славные пращуры тех, кто сидит в зрительном зале. Здесь отчаянная борьба за жизнь, в которой герои побеждают ценой невероятных усилий. Награда – свобода и любовь. Режиссер грамотно выстроил оппозицию Восток-Запад. Отряд Викингов прибыл из Норвегии – они представляют собою Запад. Их противники – наемники шотландского короля с Карпатских гор – олицетворяют Восток. Герои встречают на своем пути монаха-христианина, который помогает им найти путь через все опасности. К жизни и свободе через христианство! Остается только аплодировать Клаудио Фаху - режиссеру и сценаристу «Викингов».

Действительно, в свете нарастающего противостояния западной и восточной цивилизаций его фильм сослужит хорошую службу зрителям. Он укрепит их и воодушевит, напомнит о корнях. Эта картина при всех ее несовершенствах сверхсовременна. Ведь именно сейчас люди так нуждаются в мифах и сказках, которые напомнили бы им о силе и славе народов, их праве на будущее. Это хорошо понимают в Голливуде. «Ярость» - замечательная картина, недавно вышедшая на экран, рассказывающая о подвиге маленького отряда американских солдат во время второй мировой войны, – яркий тому пример.

У нас же, как справедливо заметил Н.И. Клейман, кино провинциальное. А до провинции веяния времени доходят с опозданием. Подождем.

Рецензия на фильм "Нимфоманка"

Ад — это Другие[1]

«У человека в душе дыра размером с Бога, и каждый заполняет её, как может» - говорил великий экзистенциалист Жан-Поль Сартр. Именно с этой дыры, невыносимо-долгой черной пустоты, начинается фильм Ларса фон Триера «Нимфоманка». Далее на экране возникает унылая подворотня, освещенная тусклым желтым фонарем. Падает мокрый снег. Камера блуждает по мрачному лабиринту городских закоулков, пока, наконец, не останавливается во дворе, окруженном глухими стенами, где на мокром асфальте лежит немолодая женщина - Джо.

«Мир — лабиринт. Ни выхода, ни входа,
Ни центра нет в чудовищном застенке.
Ты здесь бредешь сквозь узкие простенки
На ощупь, в темноте — и нет исхода….»[2]

Зрителю, который вместе с Джо проходит по лабиринту ее жизни, необходим проводник, чтобы лучше понять философию этой картины. Таким проводником, на мой взгляд, мог бы стать Жан-Поль Сартр. В фильме Триера поднимаются проблемы, которые французский философ осмыслил в своем труде «Бытие и Ничто». Сартр рассуждал о свободе личности, о ее взаимоотношениях с Другими, о смысле человеческого бытия. Выводы, к которым он пришел, удивительно близки к результатам творческого исследования Триера. Фильм «Нимфоманка» мог бы даже стать своеобразной иллюстрацией к третьей части книги Сартра – «[Бытие] Для Другого».

Знакомство с Джо начинается для нас с ее встречи с Селигманом – одиноким холостяком, который приводит избитую женщину к себе домой. Всю ночь герои беседуют, Джо рассказывает Селигману свою историю, начиная с детства. Селигман для Джо становится как бы символом всех Других в ее жизни, ведь именно ему предстоит выслушать исповедь героини и судить ее. Причем герой специально подобран режиссером как полная противоположность Джо даже в мелочах: героиня брюнетка, Селигман поседевший блондин; Джо темпераментна, Селигман – холоден; женщина увлекается ботаникой, мужчина – рыбалкой; Джо коллекционирует мужчин, Селигман –книги; Джо постигает мир при помощи ощущений, Селигман – посредством интеллекта; и, наконец, Джо нимфоманка, а ее новый знакомый – состарившийся девственник.

По словам героини, единственное ее отличие от других в том, что она «всегда требовала большего от заката, более красочных цветов, когда солнце садилось за горизонт». «Дыру размером с Бога» в собственной душе Джо заполняет при помощи сексуальных ощущений. Таков ее способ обрести полноту бытия. С точки зрения философии Сартра, героиня Триера вовсе не является психически ненормальной, просто слишком искренней и требовательной по отношению к миру.

В первой главе киноповествования мы видим Джо обычным ребенком, с проявляющейся детской сексуальностью. Девочка часами висит в школьном спортзале с канатом между ног или, сняв трусики, играет с подружкой в лягушек.

“Не обладает ли человек полом только потому, что он первоначально и фундаментально есть сексуальное бытие, как бытие, которое существует в мире в связи с другими людьми?” – задается вопросом Сартр, и сам же на него отвечает: « Детская сексуальность предшествует физиологическому созреванию половых органов; евнухи не прекращают, тем не менее, испытывать сексуальное желание. Это относится и к старикам [….] нужно признать, что сексуальность, проявляясь с рождения, исчезает только со смертью».

Уже в раннем детстве возникают проблемы в отношениях Джо с окружающими. Она ненавидит пасьянсы, которые ее мать часто раскладывает на диване, повернувшись спиной к мужу и дочери. Мать для Джо, выражаясь терминами Сартра, «объект-в -себе». Далекая и чужая она вызывает у девочки лишь осуждение.

Интересно, что пасьянс снова появится в жизни Джо через много лет. Ситуация повторится с зеркальной точностью в последней главе. Героиня по примеру матери в одиночестве будет раскладывать пасьянс, став таким же отчужденным, осуждаемым «объектом» для своей воспитанницы и бывшего мужа.

Однако к отцу Джо испытывает совсем иные чувства. Пожалуй, это единственный по-настоящему близкий человек для героини. Именно он рассказывает Джо притчу о ясене, в которой содержится метафора взаимоотношений личности с Другими, замечательно описанных у Сартра[3].

Итак, ясень был самым красивым деревом в лесу и все деревья ему завидовали, но наступила зима, листья опали и все увидели черные почки ясеня. Тогда другие деревья стали смеяться над ним: «Смотрите! У ясеня пальцы в саже!». Смысл очевиден: Другие смотрят на тебя, другие судят тебя, именно они определяют, чем ты являешься: идеалом или посмешищем. И маленькая девочка запомнила это навсегда. Украденное у нее бытие Джо будет пытаться вернуть на протяжении всей жизни. Охотясь на Других, овладевая ими, она будет использовать их для «возобновления себя»[4].

В последней части фильма, героиня увидит метафору своего бытия, основанного на непрекращающейся борьбе с Другими. Этой метафорой станет одинокое, согнутое ветром дерево на высоком холме, которое, вопреки всему, тянется к солнцу черными ветвями, лишенными листьев.

По отношению к значимым для нее Другим Джо будет последовательно переживать обе сартровские установки:

1.      любовь, язык, мазохизм

2.      безразличие, желание, ненависть, садизм

Чувства Джо к Джерому вырастают из безразличия. Девушка попросила парня, живущего по соседству лишить ее девственности. Джером – первый мужчина Джо. То, что случилось между ними в гараже трудно назвать любовью. Парень отнесся к своей партнерше как к бездушной вещи, объекту. «Он перевернул меня как мешок с картошкой» - скажет Джо, описывая свою первую интимную близость. Впрочем, для девушки Джером также был не более чем инструментом для секса. Герои почти не говорят друг с другом и расстаются молча.

Совсем другая ситуация возникает, когда молодые люди встречаются несколько лет спустя. Джо устраивается на работу в офис Джерома. Теперь, когда Джером ставит себе цель соблазнить[5] Джо, герои часто разговаривают друг с другом[6]. Несмотря на то, что обаяние мужчины основывается на преувеличении его реальных достоинств (на самом деле молодой человек не был боссом, а всего лишь его временным заместителем) – чувства, которые он пробуждает в Джо, оказываются сильными и глубокими. Однако в них уже присутствует мазохизм: «Мне вдруг захотелось стать вещью Джерома» - скажет впоследствии Джо.

В браке любовь героев терпит поражение. Джером, чувствуя себя неспособным удовлетворить Джо, предлагает молодой женщине найти себе утешение на стороне. Но стоило Джо воспользоваться предложением мужа – их семейная жизнь дала трещину. Джером стал упрекать героиню в том, что она плохая жена и мать.

Чтобы понять, почему так случилось, снова обратимся к Сартру: «Любящий, » - утверждает философ - «Хочет не воздействовать на свободу Другого, но априори существовать как объективная граница этой свободы, то есть быть данным сразу с ней и в ее самом появлении как граница, которую она должна принять, чтобы быть свободной. Поэтому то, что он требует, является склеиванием, связыванием свободы другого ею самой…»

Но Джо, получив свободу, не связала сама себя. Она вышла за границы, которые открыл для нее муж. Хотя, по-видимому, в глубине души тот надеялся, что любимая женщина не воспользуется его предложением.

Итак, Джером осуждает жену, героине кажется, что даже маленький сын все знает и судит ее. И Джо внутренне соглашается с этим. Принятие на себя виновности в разрушении семьи, в страданиях мужа и сына обращает ее к опыту мазохизма[7], который, по Сартру: «Является попыткой [….] очаровывать самого себя своей объективностью-для-другого». И действительно, несмотря на жестокие порки, которым подвергает ее доминант, Джо удается в некоторой степени «очаровать саму себя» и даже получить удовлетворение от встреч с садистом.

«Но мазохизм является и должен быть в самом себе поражением” – утверждает Сартр – «Для того чтобы очароваться своим я-объектом, необходимо, чтобы я мог бы реализовать интуитивное восприятие этого объекта, каким он является для другого, что в принципе невозможно. Таким образом, отчужденное я, далекое от того, чтобы я мог даже начать очаровываться им, остается в принципе непостижимым. Мазохист прекрасно может ползать на коленях, показывать себя в смешных, нелепых позах, позволять использовать себя как простое неодушевленное орудие; именно для Другого он будет непристойным или просто пассивным, для Другого он будет принимать эти позы; для себя он навсегда осужден отдаваться им.[…]; и чем больше он будет пытаться насладиться своей объективностью, тем больше он будет переполняться сознанием своей субъективности, вплоть до тревоги. […] Таким образом, мазохист кончает тем, что превращает другого в объект….» [8].

Все это мы видим в фильме Триера. Холодный, абсолютно непроницаемый доминант не позволяет героине узнать, какое удовольствие он получает от встреч. Он запрещает Джо даже упоминать об этом. Независимая по характеру, темпераментная Джо с огромным трудом принуждает себя «отдаваться» нелепым позам, в которые ставит ее доминант. Она отнюдь не чувствует себя одной из его рабынь. После разрыва с мужем Джо буквально врывается к садисту, занятому с другой дамой, и вынуждает его отослать посетительницу. А потом действительно использует доминанта как объект, пытаясь склонить его к совокуплению, и вынуждая дать ей «римский максимум» - сорок ударов плетью с узлами.

Из одной крайности героиню бросает в другую. Организовав фирму по выколачиванию долгов, Джо уже ведет себя как опытная садистка. Она практикует и порки, и связывания, и психическое давление на жертву. Однако садизм чужд ее натуре, это проявляется в эпизоде с латентным педофилом. Человек, скрывавший даже от самого себя свою порочную склонность к детям, вынужден был под давлением Джо ее проявить. И доминантка преисполнилась сочувствием к тому, кто тайно «несет свой крест», не причиняя вреда малышам.

Последняя эмоция, которую переживает героиня Триера по отношению к Другому – ненависть. Она возникает из-за действий Селигмана, который выслушав исповедь Джо и заверив женщину, что та ни в чем не виновата, приходит, тем не менее, ночью к ней в постель. «Вы же перетрахали тысячи мужчин!» - говорит Селигман изумленной героине. Таким образом, Другой, взявший на себя роль друга и беспристрастного судьи, пытается использовать Джо как инструмент для секса.

Сартр так писал о ненависти: «Чего я хочу достигнуть символически, добиваясь смерти определенного Другого, есть общий принцип существования Другого. Другой, которого я ненавижу, представляет фактически многих Других. В моем проекте ликвидации заключен проект ликвидации другого вообще, то есть обретение моей несубстанциальной свободы для-себя. В ненависти дается понимание того, что мое измерение отчужденного-бытия является реальным порабощением, которое приходит ко мне через Других. Проектируется ликвидация именно этого порабощения. Поэтому ненависть – чувство мрачное, то есть чувство, которое предполагает ликвидацию другого и которое, как проект, сознательно направляется против осуждения Других».

И Джо пытается освободиться от этого вечного рабства, стреляя в Селигмана. Но удалось ли героине на самом деле стать свободной? Нет, если верить Сартру: «Ненависть не позволяет выйти из круга. Она просто предоставляет крайнюю попытку, попытку отчаяния. После ее поражения [….] остается только войти в круг и бесконечно колебаться от одной из двух основных установок к другой.»

Звуки одиночества

Что такое одиночество в большом городе? Это звуки ночного бара и чужие телефонные разговоры, холодный свет витрин и смех прохожих, огни рекламы и радио в такси. Это когда проститутку приглашают поговорить, потому что дом пуст – в нем только старые книги да воспоминания.

Герой фильма «Like someone in love», пожилой токийский профессор Ватанабе-сан, пригласил к себе домой девушку по вызову. Ей оказалась Акико – студентка с факультета социологии. Так в ночном Токио встретились две одиноких души. Ощущение тотального одиночества своих героев режиссер Аббас Киаростами передает через звуковой фон.

Вот Акико, нет, Аки-тян, совсем юная деревенская девушка, едет в ночном такси к своему клиенту, о котором пока еще ничего не знает. За окном машины неоновыми пятнами мелькает вечерний город, усталая Аки-тян в наушниках слушает голосовую почту. Несколько сообщений подряд - от бабушки. Старушка звонит из поезда, с вокзала, из кафе…. Уже через несколько часов она уедет обратно в деревню, так и не повидавшись с любимой внучкой. В ее голосе, очень добром, слышится радость от предстоящей встречи, и тревога, что Аки-тян еще не пришла, и надежда, что та непременно появится – ведь накопилось столько новостей, так много нужно рассказать… Звучат имена оставленных в деревне подруг, от бабушкиных слов веет домашним теплом, заботой, любовью. Ничего этого нет в городской жизни Аки-тян, и, возможно, никогда уже не будет.

Но вот Акико снимает наушники и просит водителя проехать на вокзал. Пространство вокруг девушки снова заполняют звуки большого города – шум машин, говор толпы, вокзальное радио…. Затерянная среди этих чужих суетных звуков, где-то еще ждет свою Аки-тян бабушка. Действительно, сквозь стекло автомобиля в отдалении виднеется сгорбленная фигурка старой женщины, стоящей у памятника.

Взгляд Акико прикован к ней, но девушка не выходит навстречу - лишь просит водителя проехать вокруг памятника еще раз. Такси едет медленно, слышно мерное щелканье указателя поворота. Бой вокзальных часов звучит как приговор, надежда растворяется в шуме людских голосов. Акико не выйдет из машины: она попросту не сможет объяснить бабушке, почему, едва увидевшись с ней, должна уйти. Старая женщина ничего не знает о ночной работе своей внучки, она твердо уверена, что «ее Аки-тян умненькая и разумненькая», и ни за что «не наделает глупостей».

Пятна желтого света ложатся на лицо, искаженное болью, взгляд девушки устремлен в одну точку. Но скоро вокзальная площадь остается позади, героиня молча утирает слезы с детски-пухлых щек, а в салоне внезапно раздаются бодрые звуки радио. Жизнь идет своим чередом, ей нет дела до человеческих страданий. Но Аки-тян еще не знает, что в плену мегаполиса угасает еще один человек.

Квартира Ватанабе-сана встречает нас требовательными телефонными звонками. Хозяин дома не спешит поднять трубку. Ватанабе-сан выглядывает в окно, чтобы посмотреть, как выходит из такси его ночная гостья. Пока сонная Аки-тян выбирается из машины, мы слушаем звуки Токио: огненная змея, ползущая по шоссе, шуршит тысячью шин, визжит гоночными авто. Телефон продолжает звонить, и герой, наконец, снимает трубку, включая громкую связь. Голос на том конце провода настаивает и увещевает. Все, что нужно собеседнику – чтобы профессор немедленно помог ему с переводом.

Аки-тян молча входит в открытую дверь посреди этого нудного разговора, тихо, как мышка, надевает предложенные тапки и осматривается в квартире, которую обилие громоздящихся повсюду книг делают тесной. Первая беседа героев очень важна – она определяет их дальнейшие взаимоотношения.

Акико, желая расшевелить собеседника, говорит обо всем, что приходит ей в голову. Всплывает и анекдот, недавно рассказанный подружкой, и воспоминания о детстве, сельских праздниках, бабушке. Девушка замечает, что немного похожа на дочь профессора, фотографию которой она видит на столе, и даже на его жену, чей портрет она просит разрешения рассмотреть поближе.

Разговор прерывается – гостья выходит в туалет, а профессор остается один в комнате. И здесь впервые ощущается гнетущая тишина этого дома. Тишина, разумеется, условная – за окнами квартиры город не спит. Однако возникает ощущение, что Ватанабе-сан до встречи с Акико провел много вечеров вот так – сидя в одиночестве, вслушиваясь в шум беспокойного Токио.

Пауза длится недолго, профессор встает, включает музыку, открывает игристое вино, зажигает свечи. Атмосфера дома теплеет: по комнате плывут звуки джаза, смешанные с тихим шипением пузырьков в бокалах. Для полноценного ощущения праздника не хватает только присутствия гостьи. Однако девушка не спешит присоединиться к хозяину дома. Выйдя из туалетной комнаты, она неторопливо идет в спальню. Героиня скрывается в комнате, видно, как летит на пол ее одежда, отчетливо слышен шорох простыней.

Сцена разговора в спальне выстроена необычно: на экране теперь только Ватанабе-сан, сидящий на стуле у стены. Кровать же, на которой расположилась Акико, скрыта от наших глаз. Только нечеткое отражение девушки в экране телевизора дает нам представление о ее движениях. И это сделано режиссером вовсе не из желания деликатно показать нескромную ситуацию.

Дело в том, что героиня, после душевного разговора в гостиной, стремится отдалиться от Ватанабе-сана, скрывшись за маской проститутки. Ее человеческий облик словно расплывается, уступая место этой маске. Речь девушки резко меняется. Теперь Акико говорит с профессором, как капризная и кокетливая женщина. Героиня стремится поскорее покончить с делом, ради которого, как она думает, ее позвали, и хоть немного поспать. Всю прошлую ночь она готовилась к экзамену и очень устала. Акико провоцирует профессора, приглашая его присоединиться к ней в постели. Но у Ватанабе-сана иное видение ситуации.

Он уговаривает девушку пройти с ним в гостиную, чтобы выпить вина, поужинать, поговорить. Профессор сам приготовил для гостьи суп, который подают в ее деревне, заранее осведомившись, откуда та родом. Становится очевидным, что он ждал не бездушный объект для удовлетворения чувственных потребностей, но прежде всего человека – приятного, живого собеседника. Тем не менее, вечер сложился совсем не так, как планировал Ватанабе-сан. Нежное пение Эллы Фицжеральд вместе со звуками ночного шоссе образуют печальную симфонию, под которую старый профессор бродит по дому, пока его юная гостья крепко спит.

А потом для героев наступает утро, окружая совсем иными звуками. И вот Ватанабе-сан уже везет Акико на экзамен в институт. Профессор и девушка чувствуют себя очень уютно в салоне старого Вольво, едущего по пустому шоссе. В окнах машины, точно в иллюминаторе воздушного лайнера, отражаются облака. Недосягаемые для звуков извне, кроме разве что шороха автомобильных шин, герои пересекают Токио. Едут молча. Сонная Аки-тян лениво натягивает на ноги гетры и, закрывая глаза, откидывается на спинку сидения. Профессор, напротив, выглядит оживленным и бодрым.

Но идиллия быстро заканчивается, разбиваясь о гул людских голосов на подъезде к институту. Из короткого разговора между героями перед расставанием, становится ясно, что есть перспектива для продолжения их отношений. Ватанабе-сан преподает социологию, которую изучает Акико. Он мог бы стать мудрым советчиком для девушки. Та же, в свою очередь, способна оживить его будни, но самое главное, она остро нуждается в заботе и любви, которые Ватанабе-сан мог бы дать ей. Профессор, видимо, осознает это и предлагает героине подождать ее у института, чтобы перекусить вместе. Девушка не отвечает на приглашение, она молча выходит из машины. Однако, чувствуя симпатию к профессору, возвращается и осведомляется о его имени.

Эти три полюса - Ватанабе-сан, Акико и внешний мир - в конце фильма сойдутся. Аббас Киаростами поставит финальную точку (или многоточие?) в картине посредством звука – звона вдребезги разбитого стекла.

Акико позвонит Ватанабе-сану, когда окажется в беде. И профессор снова приведет ее к себе домой – побитую и напуганную. Впустит эту девушку в свой уютный мирок, полный книг и воспоминаний. Заботясь об Аки-тян, как о самом близком человеке, залечивая ее раны, он выразит свои чувства к ней лучше всяких слов. В это время они будут одни, полностью отгороженные от внешнего мира. Лишь звуки города, ставшие привычным фоном, проникнут сквозь стены дома – детским смехом, говором людей, автомобильными гудками и сигналами скорой помощи. Но момент душевной близости героев будет грубо прерван. Внешний мир вторгнется, разрушив их хрупкую гармонию.

Взбешенный парень Акико попытается ворваться в дом профессора. Драматургия этого эпизода построена по принципу триллера. Сначала мы слышим сигнал домофона, далее раздаются настойчивые требования открыть дверь, переходящие в крики. И вот – резкий сигнал – кто-то из соседей впустил визитера. Слышен топот на лестнице, затем удары в дверь, сопровождаемые оскорблениями. Однако дверь остается на месте. Снова раздается топот, стихающий внизу. Казалось бы, опасность миновала, Ватанабе-сан осторожно выглядывает в окно, чтобы убедиться, что парень ушел. И тут с улицы в комнату влетает булыжник, разбивая стекло. Старый профессор падает на пол, камера фиксируется на окне и мы слышим знакомую песню Эллы Фицжеральд «Like someone in love».

«Как влюбленный» можно перевести название песни и этого фильма. Действительно, любить – значит заботиться, жалеть, защищать. А возраста у любви нет.

 

Теория Большого Взрыва. Записки фанатки. (Или кое-что о значении экспорта сериалов)

Точные науки меня угнетают, технику угнетаю я. В компьютерные игры не играю, на «Матрице» и «Звездных войнах» засыпаю. И вот я (Я!) стала поклонницей сериала «Теория большого взрыва» - американского ситкома про молодых ученых-физиков. Конечно, это специфическое зрелище понравится не каждому. В сериале странные персонажи, «ботанские» шутки и смех за кадром, причина которого, признаюсь, мне не всегда понятна. Однако каждый вечер я смотрю серию или две. Почему?

Первая причина – сугубо личная. Так уж вышло, что все мужчины в моей семье инженеры, и я давно привыкла к разговорам о физике, химии, математике и технике. Никогда не участвую в них, но, сидя в уютном кресле, наблюдаю и слушаю. Это само по себе доставляет мне удовольствие, что-то из таких бесед обязательно оседает в памяти, впоследствии становясь частью моей собственной речи. Так и с сериалом про ученых, который снабдил меня выражениями вроде «кот Шредингера», «Гарри Поттер и девяносто восемь процентов философского камня», «бабы: и жить с ними невозможно, и теории их не опровергнуть», ну и так далее.

Во-вторых, «Теория Большого Взрыва» - очень позитивное зрелище. В нем чистые яркие цвета, симпатичные лица, а главное – тщательно проработанная среда. Мне приятно рассматривать вещи в квартире друзей-ученых: яркие кружки, фигурки из комиксов, макет какой-то молекулярной структуры, доску для записей с разноцветными формулами, шторку в ванной с таблицей Менделеева. Всегда замечаю, когда что-то из обстановки появляется или исчезает, словом, отношусь к этому пространству, как к родному дому. То же касается одежды персонажей: мне знакомы все футболки и курточки мальчиков, туфельки девчонок.

И, наконец, постепенно, переходя от одной серии к другой, я открываю для себя американцев. Замечаю немало удивительного в героях. Например, почему педант и патологический чистюля Шелдон, который, опасаясь микробов, избегает даже рукопожатий, спокойно ест, когда его сосед кладет ноги (в уличной обуви!) на стол? Другой персонаж, индус по национальности, устраивает для своих американских друзей игру-соревнование и назначает приз – золотую монету. Но после труднейших испытаний дарит монеты всем участникам. Главное ведь не победа, главное дружба, не так ли? Только не для американцев! Друзья разозлились настолько, что ведущий едва унес ноги.

С каждой новой серией «Теория Большого Взрыва» открывает мне мир, доселе незнакомый, где километровые очереди в кассы кинотеатров, каких никогда не бывает в Москве, фаст-фуд на завтрак, обед и ужин, тематические вечеринки, дни благодарения. Мне нравится этот мир, я начинаю лучше понимать людей, которые в нем живут. Они перестают быть для меня чужаками.

О моем любимом сериале

Есть на свете профессия, представителям которой я завидую: мангака – японский художник, рисующий комиксы. Историю, созданную воображением, он воплощает в зримых образах. Без посредников и соавторов, почти неискаженные, его персонажи достигают сознания читателей.

Если манга понравилась аудитории, она, как это часто бывает, становится основой аниме – мультипликационного фильма. И тогда у истории, известной лишь поклонникам комиксов, появляется шанс покорить зрителей всего мира. Так случилось с мангой «Рыцарь - вампир», созданной молодой художницей Хино Мацури.

Первый сезон одноименного сериала вышел на экран в апреле 2008 года – еще до премьеры «Сумерек». Если вспомнить, что появление манги в печати датируется 2004 годом (на год раньше выхода первой книги Стефани Майер), становится очевидным то, чего критики почему-то не замечают. Сама идея о школе, где учатся вампиры и люди, а также о любовном треугольнике, в котором соединены человек, вампир и существо совершенно особой природы, воплощена Хино Мацури раньше, чем автором американского бестселлера.

Несмотря на условность, присущую аниме, сериал «Рыцарь-вампир» глубже раскрывает тему вампиризма, чем, к примеру, те же «Сумерки». Сам процесс питья крови здесь – не просто акт питания – в него на эмоциональном, психическом, эротическом уровне вовлечены обе стороны – и вампир, и жертва. Эквивалент полового акта, после которого, если жертва выживает, между ней и вампиром остается связь. Жертвами могут быть не только люди, но и сами вампиры – впрочем, не всегда жертвами, но часто бескорыстными дарителями собственной силы. Сексуальное сближение выходит в таком аспекте как за рамки социально-половой, так и за рамки видовой принадлежности. Следует отметить, что логика взаимоотношений персонажей в сериале выстроена настолько тонко, сложно, что ей можно любоваться как блестящей шахматной партией.

Аниме «Рыцарь-вампир» принадлежит к поджанру Сёдзё . Однако романтическая история, предназначенная для девушек-подростков, не является второсортным в художественном отношении зрелищем. Создатели сериала использовали всю палитру европейского и американского классического кино. Угадываются цитаты из Ланга, Ламориса, Калатозова, символика французских авангардистов, черты стиля нуар и даже элементы вестерна. Воздушное здание, возникающее из этого смешения, опирается на глубокий фундамент национальной мифологии. В результате получился мир вне времени и пространства, с чертами знакомой реальности, но совершенно иной. Этот мир заставляет забыть об условностях, в рамках которых создан, он завораживает и будит мечты. Не случайно каждая серия заканчивается фразой: «Я покажу тебе сладкий сон следующей ночью…»

О роли Флорентин Крафт в фильме «Tempo Girl»

Когда молодой режиссер через историю одной девушки хочет рассказать о своем поколении, ему нужен узнаваемый типаж современницы. Швейцарец Д. Лохер увидел его в актрисе Флорентин Крафт.

Круглое брюшко, пухлая мордочка. В облике Крафт есть что-то щенячье, детское. Однако у «щеночка» взгляд хищницы. Это не случайно, ведь именно сочетание несочетаемого определяет образ героини. Эклектика проявляется во всем, но прежде всего во внешности. Черные волосы Доменик в строгой геометрии берлинского каре вьются, смягчая крупные черты лица. В одежде она предпочитает хипстерский стиль, основанный на смешении разных направлений в моде.

Когда героиня танцует стриптиз, плотное, немного неуклюжее тело актрисы движется неожиданно эротично. От непрофессионализма танцовщицы номер только выигрывает. Хозяйка ночного клуба – опытная развратница – советует Доменик не втягивать живот и сделать акцент на тяжеловатую попку. Она знает: то, что обладает мощной чувственной притягательностью, часто не вписывается в эстетические стандарты.

Психологически героиня Крафт не готова к сексуальности собственного тела. Ее наивность и духовная незрелость проявляются в эпизоде, где девушка возмущается приставаниями разгоряченных ее танцем мужчин. Испуг и отвращение читаются на лице Флорентин Крафт. Она точно с цепи срывается, выплескивая на своих «обидчиков» незаслуженную ими агрессию.

В любовных сценах с Жозе Барро актриса демонстрирует легкость и естественность, с которой ее героиня говорит на языке тела. Убегая от Барро в поле в распахнутой рубашке и розовых трусах, она напоминает животное во время брачных игр.

Зато в сцене, где Доменик объявляет своему мужчине о том, что ждет ребенка, равно как и в эпизоде с письмом, Крафт показывает неспособность своей героини к душевной откровенности, к серьезному разговору. Слова о беременности актриса произносит глухо, не глядя в глаза партнеру. Она отворачивается от него, по-детски раскачиваясь на импровизированной качели. Ближе к концу фильма Доменик открывает своему парню правду о том, что сама избавилась от ребенка и оболгала ни в чем неповинного человека. Флорентин Крафт в этом эпизоде подчеркивает беспомощность своей героини, ее неготовность к взрослым отношениям. Словно школьница, впервые написавшая любовную записку, она сует мужчине в руки письмо и опускает голову.

Образ Доменик в исполнении Флорентин Крафт – это портрет целого поколения молодых людей, наделенных мощной энергией, но духовно незрелых, не имеющих своего лица, скрывающих за эклектикой внешнего образа и стиля жизни – пустоту.

Истории нелюбви. Часть 2

Кровавая Мэри

Мы так и не узнаем, как зовут героиню фильма «Антихрист». Перед нами просто «Она» - женщина с темными волосами и бледным изможденным лицом. В прологе фильма в оттенках расплавленного серебра[1], с торжественной медлительностью, в «синкопированной», чувственной манере показана гибель ее маленького сына.

Вспомним эту сцену, в которой сталкиваются божественное и дьявольское. За кадром звучит ангельское пение. Мужчина и женщина предаются любви под душем. Зубная щетка, падая, вдавливается в нежную теплую кожу. Капли и струи. Животворящая сила воды. Ванная комната наполнена паром – в ней совершается акт, призванный дарить жизнь. В прозрачном круге стиральной машины крутится белье. Ассоциативно -солярный знак, древний созидательный символ.

Но уже действуют иные силы. Ветер распахнул окно в соседней комнате, разметав занавески. С улицы ворвались снежинки. На столе у окна шевелятся листы раскрытой книги – грядет познание истины. Возле нее видим три серебряные статуэтки, изображающие нищих с протянутыми за подаянием руками. Это Боль, Отчаяние и Скорбь. Знание будет дано через них.

Образ игрушечного медвежонка передает хрупкость, ненадежность человеческого бытия. Мы видим, как плывет медвежонок по комнате, привязанный за лапку к ниточке воздушного шара. Так и человек совершает свой путь в этом мире – не контролируя движений, ежесекундно рискуя сорваться в бездну. Ребенок обращается с мишкой небрежно, бьет им по бортику кроватки. Невидимые силы так же играют с человеком – безжалостно ломая его. Когда ребенок падает из окна – мишка летит вниз вместе с ним. В снегу, на холодной земле они так похожи друг на друга, эти маленькие, жалкие игрушки. Пик сексуального наслаждения родителей совпадает с моментом, когда их дитя умирает. Барабан стиральной машины останавливается. Мир погружается во тьму.

Так, подняв бытовую драму до уровня притчи, Ларс фон Триер обозначил расстановку сил в фильме. Есть муж и жена – параллельные друг другу человеческие миры. Единственное, что соединяло их, – ребенок – мертво. Жена охвачена глубокой скорбью. Она винит себя в смерти ребенка. Муж, психолог по профессии, хочет вылечить ее. Однако, все его попытки тщетны. Разговоры супругов – череда упреков со стороны жены. Она говорит, что муж всегда был далек от нее и ребенка, что ему все равно, жив малыш или нет. Жестокие слова. Через них передана глубина одиночества героини. Мы понимаем, что муж для нее – абсолютно чужой человек.

Женщина постоянно плачет и даже пытается покончить с собой. Эпизод, где она бьется головой о край унитаза, оставляя кровавые следы, а потом набрасывается на мужа и занимается с ним сексом, раскрывает мироощущение героини. Она пользуется половым актом, как единственным способом взаимодействия с бессмысленным, жестоким миром, который в глубине души отвергает. Женщина физически ощущает тревогу от соприкосновения с ним – через головокружение, гул в ушах, тошноту, сердцебиение, удушье. Муж для героини – часть враждебного ей мира. Но простое физическое сближение, проникновение чужеродного извне, не избавляет от страха, а лишь усиливает его. Однажды во время секса женщина кусает мужа до крови. Ей становится все хуже.

Когда муж спрашивает ее, чего именно она боится, героиня не может ответить. Рисуя пирамиду ее страхов, мужчина оставляет вершину пустой. Но больная рассказывает супругу, что наибольшую тревогу она испытывает в месте, которое называется «Эдем». Это домик в лесной глуши, где героиня провела лето со своим сыном. Она уединилась там для написания диссертации, которую так и не смогла закончить. Решив столкнуть жену с ее страхами и таким образом избавить от них, муж везет ее в «Эдем».

Словно в древнем скандинавском эпосе, супруги попадают из пространства цивилизованного и упорядоченного – так называемого Мидгарда - в демонический Утгард[2]. В лес.

В поезде по дороге в «Эдем» муж проводит сеанс гипноза, в котором жена под его руководством мысленно совершает прогулку по лесу.

Переходом между двумя мирами служит узкий мостик над рекой[3]. В лесу буйно растет папоротник, в котором прячется разная живность. Среди великого множества деревьев особо выделяется одно – очень старое, лишенное листьев, все еще живое, но медленно гниющее. Возникают ассоциации с ясенем Иггдрасиль – «мировым древом»:

Не ведают люди,
какие невзгоды
у ясеня Иггдрасиль:
корни ест Нидхёгг,
макушку — олень,
ствол гибнет от гнили. [4]

Этот «гибнущий от гнили» ствол – предвестник грядущей катастрофы. Ведь когда падет древо, как гласит «Прорицание Вельвы» – воды мирового океана поглотят Мидгард. Воцарится хаос. Именно страх перед хаосом станет катализатором трагедии, которая случится в «Эдеме».

Мы чувствуем, что «Великая Тьма» сопровождает героев повсюду. Равнодушно глядит из вазы с цветами, стебли которых уже тронуты гниением, смотрит из глубины старой лисьей норы, прячется в траве - безъязыкая, непостижимая, пугающая.

Ларс фон Триер в сцене ментального путешествия показывает нам героиню в основном на дальних планах – маленькую фигурку на фоне огромных деревьев, теряющуюся в густой поросли папоротника. Ракурс в кадрах, где героиня минует старое дерево, где восходит к ветхому дому на холме - сверху вниз. Художник подчеркивает, насколько ничтожен человек в сравнении с силами природы.

Описывая свои ощущения, женщина говорит, что идет «будто по грязи», ее движения неестественно замедленны, лес окутывают испарения, делающие очертания неясными. Перед нами – физически ощутимое присутствие хаоса. Муж дает героине указание лечь на землю и раствориться в зелени. Этот психотерапевтический прием призван помочь больной принять окружающую среду, свыкнуться с ней. Но то, что происходит на наших глазах – явно не способствует лечению: лежащая на траве женщина зеленеет, сливаясь цветом с травой. Этот страшный образ, возникающий в мыслях больной, напоминает разлагающийся труп. Очевидно, единственный доступный сознанию героини способ полностью слиться с природой – умереть. В данном контексте фраза: «Что разум может представить – то он может совершить», сказанная мужем после сеанса гипноза - отнюдь не утешает. Ведь разум героини представляет лишь смерть и разрушения.

В первой части фильма мужчина утверждает, что хорошо знает свою жену. Так ли это? Видения, с которыми он сталкивается в лесу, наводят на мысль, что где-то на уровне подсознания жена внушает ему страх. На пути в «Эдем», героиня прилегла отдохнуть в тени дерева. Муж, на несколько шагов отойдя от спящей, видит в кустах олениху[5]. Когда она убегает от него, он замечает, что из ее утробы свисает мертворожденный олененок. Перед героем - материнство дарящее смерть вместо жизни. Тем не менее, он все еще не связывает этот символ с женой, даже когда поведение женщины на мосту в некотором смысле выдает ее. Река – граница между мирами, и по древним поверьям непреодолима для нечисти. Женщина боится ее - не может спокойно идти по мосту. Значит, она несет в себе скверну.

Героиня убегает к дому и скрывается в нем. Муж идет не торопясь, проходит мимо гниющего дерева и лисьей норы – они для него не имеют особого смысла – это просто дерево и нора. Но вот сам дом почему-то вселяет в него беспокойство. Необычная монтажная последовательность: мужчина на дальнем плане стоит около дома, не решаясь войти, потом мы видим его идущим к дому с другой стороны. Далее вдруг возникает средний план героя, входящего в дом, проходящего в темноту комнат, захлопывающего крышку какого-то железного ящика, и встык снова общий план мужа, стоящего на крыльце дома. Такой резкий, дискомфортный монтаж передает нам беспричинную на первый взгляд тревогу, охватившую героя. Он как будто напряженно думает о том, как войдет в дом, прежде чем на самом деле туда входит. Ведь дом – это личное пространство, принадлежавшее его жене. Значит, он боится того, что может увидеть, заглянув ей в душу.

Когда муж, наконец, войдет в дом, он обнаружит жену скрючившейся в позе эмбриона на кровати. Вокруг будет темно и тихо. Эта «утробная» атмосфера означает, что взгляд художника теперь обратился внутрь героев.

Эпизод, где муж проводит психологический эксперимент, важен для понимания состояния героини. Супруг предлагает ей самостоятельно пройти небольшое расстояние между двумя камнями и понять, что окружающее ее пространство вовсе не так ужасно. Эксперимент удается. Женщина с трудом, но все же преодолевает предложенный ей путь.

Однако здесь мы замечаем немало странного. Как и следовало ожидать, тревога нарушает ритм дыхания героини. Но к ней добавляется еще и острое чувство беззащитности: Триер показывает нам, что женщина, словно босиком ступает по траве. Камень, до которого нужно дойти, уже не кажется героине твердой опорой – он будто деформируется, колеблется. Во время «эксперимента» на женщине свитер, украшенный узорами. Вспомним, что все этнические орнаменты изначально выполняют функцию оберега. Но против какого зла?

И уже в следующем эпизоде мы получаем ответ. Сидящая на камне женщина смотрит вверх и замечает, как с дерева с треском что-то упало. Она видит, что беспомощный голый птенец угодил прямо в муравейник, и муравьи жадно набросились на него. Но тут же орлица слетела и схватила птенца. Усевшись на ветку дерева, она принялась клевать его. Хищная птица, пожирающая свое дитя – символ того, что неотступно преследует героиню. Ведь в смерти ребенка женщина винит свое неконтролируемое животное начало. Оказывается, она ненавидит не только внешний мир, но гораздо сильнее - себя саму.

Во время вечерней беседы жена раскрывает мужу свой образ мыслей. Она убеждена в том, что природа – церковь Сатаны. Его леденящее дыхание она чувствует в дуновении ветра, в стуке падающих желудей ей слышится плач приговоренных к смерти. Все, что раньше казалось красивым – лес, река, птицы, звери - теперь представляется героине уродливым. Природа внушает ей ужас.

И ужас грядет. Предвестником его станет эпизод, в котором мужа посетит очередное видение. После тяжелого ночного разговора с женой мужчина просыпается на удивление бодрым. Вокруг – солнечный лес. Оглушительно щебечут птицы. Муж пьет кофе на улице, когда на крыльцо выходит жена. Она выглядит гораздо лучше и говорит супругу, что полностью излечилась. Действительно, женщина смело идет по траве, прыгает в ручей и даже сует руку в лисью нору.

Эта резкая перемена настораживает мужа. Жена обижается - супруг не рад за нее, и уходит прочь. Тут внимание мужчины привлекает какое-то движение в зарослях папоротника. Подойдя ближе, он раздвигает кусты. Внезапно на него бросается лиса[6]. У животного распорото брюхо. Оно поедает собственные внутренности. Подняв окровавленную морду, лиса прохрипела: «Хаос правит всем!»

Существо, пожирающее себя, провозглашающее безраздельную власть хаоса, живет совсем рядом. Но герой по-прежнему не осознает надвигающейся беды. Ненависть из потаенных глубин души постепенно проникла в разум жены и подчинила его себе. Произошло это через увлечение героини темой женоубийства. Готовясь к написанию диссертации, женщина проштудировала множество исторических источников, в которых были зафиксированы подробности расправ над ведьмами 16 века. Эпизод, где муж обнаруживает материалы ее диссертации, многое проясняет и для героя, и для зрителей.

Внезапно хлынувший дождь застигает мужчину на улице. Вода, льющаяся с неба, будто загоняет его в дом, где на кровати свернулась под одеялом спящая жена. Взгляд мужа направлен в окно. Среди мокрых предметов на улице он выхватывает деревянную лестницу. Потом замечает на потолке лаз на чердак. Камера резко поворачивается в сторону спящей женщины и останавливается на ней. Да, чердак здесь не только часть дома, но и метафора помраченного сознания.

Мужчина приносит лестницу, зажигает фонарь и лезет вверх. На чердаке его встречает кромешная тьма. Фонарь высвечивает одну за другой копии старинных рисунков на стенах. На них изображены ведьмы, которых пытают и казнят. Здесь и огонь, и позорный столб, и дыба. Связанные в невообразимых позах истязаемые женщины большей частью обнажены.

Из темноты выступает стол. На нем альбом с надписью «Gynocide» - «убийство женщин» и что-то вроде карты звездного неба. На черном фоне – белые контуры созвездий. Особое внимание обращают на себя три из них: в виде лисицы, вороны и оленя. Созвездие лисы подписано «Боль», созвездие вороны – «Отчаяние», оленя – «Скорбь». Рядом надпись - «Трое нищих».

С этими нищими мы уже знакомы. Вспомним статуэтки трех бродяг: «Боли», «Скорби», «Отчаяния» из пролога фильма. Зачем Триер еще раз сталкивает нас с ними? Вероятно для того, чтобы мы поняли: корни случившейся трагедии здесь, на этом мрачном чердаке. Из-за того, что здесь находится, женственность превратилась в боль, материнство – в скорбь, а мудрость – в отчаяние.

Поставив фонарь на стол, муж листает альбом – в нем газетные вырезки и записи, сделанные от руки. По мере того, как герой пролистывает альбом, почерк становится все более крупным и менее разборчивым, к концу записей буквы превращаются в безумные каракули. План падающих наземь, сломленных деревьев, завершает этот эпизод. Вспомним «Прорицание Вельвы». Когда падет древо – воцарится хаос. Очевидно, хаос уже воцарился в сознании женщины, вскоре он будет править и в «Эдеме».

Муж не понимает, что играет с огнем, предлагая жене очередной эксперимент. Он взял на себя роль «человеческой природы», которая хочет причинить женщине как можно больше страданий, а жене предложил побыть «рациональным сознанием». Ненавистная «природа» для героини, наконец, перестала быть чем-то аморфным и персонифицировалась в образе мужа.

Жена рассказывает мужу, что, работая над диссертацией, она поняла, что природа зла. И поскольку она управляет телами женщин – они тоже злы. Получается, что женщина признала главенство темных сил и в собственной душе. Она утверждает, что сделала это, поддавшись влиянию Эдема. Однако Эдем, как мы уже успели убедиться, не порождает зло, а лишь сталкивает людей с их собственным подсознанием.

Когда героиня жила здесь с сыном, у нее случилось что-то вроде слуховой галлюцинации. Во время работы над диссертацией, ей послышался крик ребенка. Она выбежала на улицу и стала искать мальчика. В конце концов, нашла его спокойно играющим в пристройке. Однако крик продолжал звучать - плач брошенного ребенка, зовущего мать.

Но ведь женщина действительно отдалилась от сына, занятая собственными мыслями и переживаниями. Героиня жалуется, что ребенок «слишком часто ускользал от нее», что «он мог бы сделать усилие и быть с ней почаще». Когда мальчик погиб, вскрытие выявило легкую деформацию костей его стоп. На снимках, сделанных в Эдеме видно, что мать день за днем надевала ему ботики не на ту ногу и не замечала этого. И здесь нам открывается еще один страшный секрет: женщина не любила свое дитя. Она оказалась не способной выйти за пределы своего мирка, чтобы почувствовать другое существо, даже рожденное ею самой. Ребенок был для нее столь же чужим, как и муж. Может быть, любовь как способность к слиянию с другими существами - талант, который дан не всем? А что же выпадает на долю тех, кому не достался этот дар? Смерть – отвечает Ларс фон Триер.

Близится развязка трагедии. После того, как героиня объявляет всех женщин на земле злом, ей хочется жестокости в сексе. Ведь женская природа с ее точки зрения заслуживает только боли. Она просит мужа ударить ее. Он отказывается выполнить ее просьбу. Тогда она выбегает обнаженная на улицу, ложится у корней дерева и отчаянно мастурбирует. Ларс фон Триер показывает нам, что сексуальный акт существа, не способного к полноценному слиянию - это мучительное и бесплодное самоудовлетворение.

Однако из тьмы к женщине приближается кто-то, как две капли воды похожий на ее мужа. Мы не знаем, действительно ли это был муж, или очередное порождение ее помраченного сознания, может быть, даже сам дьявол. Но пришелец бьет женщину по лицу и вступает с ней в связь. Героиня опьянена сатанинской властью женской природы: «Сестры из Ревенсбурга могли вызвать бурю!». Камера медленно отъезжает от любовников, мы видим, что корни дерева переплетены с бледными женскими телами. Возможно это те самые безымянные сестры, которые также как и героиня совокупились со злом. Однако смешение живого с неживым, человеческого с нечеловеческим - есть хаос. Вероятно, перед нами символ его окончательной победы над душой и разумом женщины.

Уже на следующий день Эдем превратится в ад. Муж догадается о том, что его жена не любила сына, и о том, что больше всего на свете она боится себя. И как только вершина пирамиды страхов перестанет пустовать – начнется кровавый кошмар. Жена, решив, что муж собирается ее оставить, кидается на него как разъяренный зверь. Она валит его на землю, садится верхом, отчаянно пытаясь совокупиться с ним. Когда он говорит: «Я люблю тебя!» - она истерично кричит: «Я тебе не верю!». Это вопли, адресованные в лице мужа всему мирозданию, и самому Богу – его творцу. Мужчина теперь для героини - образ ненавистной природы - изменчивой, бессмысленной, опасной.

И женщина жестоко отомстит ей за все. Когда муж столкнет ее с себя, она схватит деревянную колоду и ударит ей со всей силы по возбужденному члену супруга. То, что объектом ее ненависти становятся именно детородные органы – логично, ведь сексуальный инстинкт - это проявление в человеке темной, животной природы.

Когда мужчина потеряет сознание от боли, его жена будет наслаждаться своей победой, исторгая из поврежденного члена кровавое семя. Это ее бунт против жизни, проявление ненависти к силам, дарующим жизнь. И, как мы увидим позже, - бунт напрасный. Тем не менее, женщина старается подчинить «природу» в лице мужа своей воле. Она пытается приковать его к себе навечно. Для чего просверливает ему ногу и вставляет туда штырь точильного камня, закрепляя его гайкой. Ключ же выбрасывает на улице.

Но муж все равно сбегает от нее. Очнувшись, он выползает наружу и прячется в старой лисьей норе. Природа укрывает его от чудовища, в которое превратилась жена.

И здесь он наталкивается на больную ворону, которая, громко каркая, агрессивно бросается на него. Ворона монтажно сопоставлена с женщиной, которая рыщет по окутанному густым туманом лесу в поисках беглеца. Ее вопли «Bastard!» - напоминают воронье карканье. Мужчина душит птицу – это единственный способ избавиться от беснующейся твари, крики которой могут навлечь на него гибель. Как мы увидим позже, он запомнит этот урок, преподанный ему «Великой Тьмой».

Однако, благодаря шуму, поднятому птицей, женщина замечает мужа в норе. Она приносит из дома лопату и изо всех сил тычет ею в нору. Раскопать, выволочь наружу то, что скрывается во тьме – грубо нарушить ее неприкосновенность, осквернить тайну. Это как вытащить ребенка из утробы матери – еще одно преступление против жизни. Но Тьма защищает свое – мужчина находит большой плоский камень и закрывается им. Жена остервенело копает с другой стороны норы. Но ее запал постепенно угасает. Она приходит в себя. Плачет, извиняется. Помогает мужу выбраться и перетаскивает его в дом.

Наступает ночь. Между супругами происходит странный диалог:

- Ты хотела меня убить? – спрашивает муж.

- Не сейчас. Трое нищих еще не пришли. Когда приходят трое нищих, кто-то должен умереть.

Мы снова вспоминаем пролог – ведь троих нищих были в комнате, когда погиб малыш. Видимо, вспомнив о его смерти, женщина зарыдала. И вдруг, как ни в чем не бывало, произнесла: «Плачущая женщина – манипулятор». Героиня призывает не верить ее скорби. Мы поймем почему, когда увидим эпизод ее расправы над собой. Женщина ложится рядом с мужем, кладет его руку себе в промежность и с ее помощью мастурбирует. Потом, попросив мужа покрепче обнять ее, ножницами отрезает возбужденную плоть. Однако эту чудовищную сцену перебивают черно-белые вставки – воспоминания героини. Мы видим крупно ее лицо, обращаем внимание на ее взгляд в тот момент, когда ребенок устремился к открытому окну. Мать осознает, что собирается сделать малыш, но не останавливает его. Ведь наслаждение для нее в тот момент важнее его жизни. И здесь явно прочитывается Де Садовское: «Удовольствие внутри меня – страдание вне меня» - принцип существования тех, кто не способен любить.

Конечно, в своей духовной ущербности эта женщина виновата не больше, чем больная ворона в своем увечье. Но неспособность к любви, к соединению с другими существами, с природой и миром - изъян не совместимый с жизнью. Ларс фон Триер приносит свою героиню в жертву во имя восстановления мирового порядка. Он убивает ее руками мужа. Эпизод смерти женщины ставит точку в этой истории о нелюбви.

Когда жена, искалечив себя, выходит на улицу, муж остается лежать на дощатом полу. Его нога все еще обременена точильным кругом. Он с трудом открывает глаза, смотрит на темный квадрат окна. Там ему видятся звезды, которые складываются в знакомые абрисы животных - созвездия боли, отчаянья, скорби. «Нет таких созвездий!» - говорит герой, однако впервые он сопоставил их со своей женой. Перед его внутренним взором в комнате за спиной малыша возникает олениха, спокойно наблюдающая за падением ребенка из окна.

Он слышит оглушительный вопль женщины «Все это не имеет смысла!», крик повторяется дважды. Но смысл придает только любовь.

Раздается дробный стук по крыше. Сыпятся желуди. Природа снова помогает герою. В комнате он видит олениху, мимо пробегает лиса, из-под пола раздается карканье вороны. Проломив доски, герой впускает птицу в дом и находит под полом разводной ключ. Животные группируются возле лежащей лицом к стене женщины. Мужчина впервые соединяет их вместе, сопоставляя с женой. С помощью зверей он понял природу поработившего ее зла.

Стук желудей заглушил шум, производимый освобождающимся героем. Поэтому больная не сразу услышала его. Обнаружив, что пленник вырывается на свободу, она приходит в бешенство - вонзает ему в спину ножницы. Тем не менее, с огромными усилиями мужчина выбивает ключом из ноги крепление точильного круга. Во взгляде мужа нет ярости, только решимость. Женщина смотрит на него безумными глазами. Он чувствует, как поднимается в ней тревога. Герой бросается на жену и, прижав ее к стене, душит. Его глаза закрыты, лицо не выражает ненависти, мужчина просто выполняет свой долг, избавляя мир от жены, и жену от самой себя.

Ее бездыханное тело он сжигает на костре. Очистительная сила огня уничтожает скверну. Костер горит весело – его искры летят прямо в небо. Опираясь на палку, герой идет в гору, минуя «мировое древо». Мы смотрим сверху вниз на маленькую фигурку, медленно ползущую по склону холма. Вдруг всюду появляются сплетенные друг с другом человеческие тела, мужские и женские. Они грудами лежат вокруг деревьев. Особенно много тел у подножия «древа». Почти такие же фигуры можно увидеть на триптихе «Страшный суд» Босха. Что ж, у природы свой суд и своя справедливость. Но она не определяется человеческими понятиями о добре и зле, потому что намного древнее их.

Заставив нас пережить своего рода катарсис, режиссер, тем не менее, не дает нам окончательного просветления. В эпилоге снова звучит знакомое нам ангельское пение – ария из оперы «Ринальдо». Мир снова окрашен оттенками серебра. Мы смотрим на героя, идущего по густой траве, снизу вверх. Он опять стал значительным в этом лесном царстве. Сама природа позаботилась о нем. Хромой мужчина опирается на крепкий сук. Присев отдохнуть, утоляет голод ежевикой. Заметив в траве птичьи перья, он оглядывается и узнает знакомую троицу – лисицу, ворону и олениху. Животные веселы и здоровы. Вдруг мужчина встает. Его взгляд устремляется вниз. От подножия пологого холма к нему поднимаются женщины. Их очень много. Одеты они по-разному, но у всех вместо лица расплывчатое пятно. Женщины идут мимо, не останавливаясь, не заговаривая с героем. Они по-прежнему останутся для этого человека параллельными мирами, закрытыми и чужими. Он обречен на вечное одиночество.

Истории нелюбви

«Когда я отношусь безжалостно или равнодушно к другим существам», - писал русский философ Владимир Соловьев – «считаю позволительным их обижать и не обязательным – помогать им, когда смотрю на них только как на средства для своих целей, то они являются для меня не тем, что они суть в действительности»[1].

Эту мысль можно прочитать в двух несопоставимых, на первый взгляд, картинах: «Пианистка» Михаэля Ханеке, и «Антихрист» Ларса фон Триера. И хотя «нелюбовь» в этих фильмах показана по-разному, у Ханеке - как частная драма, у Триера – как притча, однако пути исследования одной и той же проблемы у столь различных художников во многом схожи.

Главное сходство заключается в том, что и у Триера, и у Ханеке тема нелюбви рассматривается вместе с темой безумия. И у того, и у другого режиссера «душевная болезнь» поражает женщину. Но действительно ли речь идет о сумасшествии? Или причина бесчеловечного поведения героинь обеих картин кроется в чем-то другом? Давайте разберемся.

Часть 1. Голова профессора Когут

Эрике Когут, главной героине фильма «Пианистка» уже за пятьдесят. Она профессор в венской консерватории - преподаватель игры на фортепиано. На частном концерте в уважаемом доме она знакомится с Вальтером – молодым племянником хозяйки. Вальтер восхищен виртуозной игрой Эрики, ее блестящим исполнением Шуберта. Он влюбляется в эту женщину, которая старше его на двадцать с лишним лет, внешне такую холодную и неприступную. Чтобы быть ближе к возлюбленной, музыкально одаренный Вальтер выдерживает жесточайший отборочный конкурс и попадает в класс к Эрике. Но, пытаясь добиться ее расположения, он обнаруживает, что за бесстрастной внешностью профессора Когут, скрывается любительница сексуальных извращений.

Эрике нравится причинять боль. Она мучает Вальтера, когда тот пытается овладеть ею. Сильно возбудив молодого человека, она отказывает ему в удовлетворении. Эрика пишет Вальтеру письмо, где раскрывает свои садомазохистские фантазии, которые юноша должен осуществить. Женщина мечтает о том, чтобы молодой человек избивал ее во время секса, причем так, чтобы это слышала из соседней комнаты ее мать. Прочитав письмо, юноша проникается отвращением к той, которая совсем недавно вызывала у него романтические чувства. Однажды он действительно жестоко избил и изнасиловал Эрику, ворвавшись посреди ночи к ней в дом. Но оказалось, что реальность боли и унижения, в которую погрузилась женщина, не имеет ничего общего с тем, что грезилось ей в эротических фантазиях.

На первый взгляд, вроде бы все ясно. Вот перед нами Вальтер – абсолютно «нормальный» молодой человек. Играет в хоккей, увлекается музыкой, изучает «слабые токи». А вот - «маньячка» Эрика Когут, которая, как мы знаем, любит смотреть жесткое порно, подглядывать за парочками, занимающимися любовью в машинах, а также резать бритвой собственные гениталии. Кроме того, Эрика ни разу в жизни не была с мужчиной. Причину этой аномалии мы понимаем, наблюдая за отношениями Эрики и ее матери. Две уже немолодые женщины не просто живут в одной квартире, но и спят в одной кровати. Создается впечатление, что Эрика в какой-то степени заменяет матери умершего мужа. Скандалы, которые устраивает героине ее мать, когда та поздно возвращается домой, напоминают сцены ревности.

Мать и дочь постоянно ссорятся, а после взаимных упреков, пощечин и таскания за волосы, трогательно мирятся. Атмосфера в их доме насыщена насилием, режиссер тонко передает это через звуковой фон. По телевизору, который постоянно смотрит мать, идут передачи о преступлениях и катастрофах.

Получается, что любовь и интимная близость у Эрики с детства ассоциируется с болью, унижением, насилием. Она привыкла к тому, что только после жестоких ссор приходит умиротворение и нежность.

Поэтому большая, «взрослая» любовь к мужчине в ее понимании - это череда садомазохистских опытов. Но трагедия Эрики заключается в том, что ни у кого, кроме, разве что, ее мамы, нет вкуса к подобным играм (Вспомним эпизод, в котором, после ухода Вальтера, прочитавшего злополучное письмо, героиня в отчаянии бросается на мать с ласками и поцелуями). А любить иначе Эрика не может – не научили…. И потому героиня причиняет боль всем, кто ей небезразличен, будь то ученица, в которую она вложила столько сил, или понравившийся юноша.

Вот он, ключ к пониманию «безумных» поступков Эрики, которые вовсе не являются следствием помутнения рассудка на почве чрезмерного увлечения Шубертом и Шуманом. Речь идет лишь об изуродованной с детства психике, но эта «душевная болезнь» может быть побеждена – терпением, добротой, любовью.

На что, как выяснилось, совершенно не способен Вальтер. По двум причинам. Первая: эгоистичный в своей молодости мужчина сосредоточен лишь на собственных эмоциях и ощущениях. Примером этого служит сцена, где раскаявшаяся Эрика приходит к Вальтеру на хоккейную тренировку. Она пытается заняться с ним любовью в одном из подсобных помещений спортзала. Неожиданно Эрика испытывает приступ тошноты. Едва успев отскочить от растерянного Вальтера, она в спазмах извергает на пол рвотные массы – скудное содержимое пустого желудка. Разумеется, столь сильная реакция организма – следствие волнения и длительного нервного напряжения. Но Юношу не волнуют истинные причины случившегося. Вальтер уязвлен тем, что Эрику стошнило во время интимного контакта с ним. Пострадало его самолюбие, и за это он мстит Эрике жестокими словами: «От тебя воняет так, что подойти невозможно. Полощи рот почаще, и не только после моего члена…»

Вторая причина безжалостности Вальтера заключается в том, что от природы юноша неглубок и нечувствителен. Отзывчивая, как натянутая струна, нервная Эрика способна ощутить тончайшие нюансы окружающего мира. Именно эта ее обостренная, почти болезненная чувствительность позволяет героине так глубоко проникать в музыку, улавливать самые незначительные оттенки настроений, вложенных композитором. Тогда как безупречной в техническом отношении игре Вальтера, по собственному признанию молодого человека, не хватает глубины.

У Вальтера сложилось об Эрике представление, весьма далекое от реальности. Он понятия не имеет о том, что она собой представляет как личность. И не хочет ничего о ней знать. Все, что интересует юношу - ощущения, которые он сам испытывает от соприкосновения с Эрикой. Вальтер, точно моллюск, отгороженный от мира двустворчатой раковиной, - он не способен выйти за пределы прочной скорлупы своего эгоизма.

Эрика же, подобна бесценному старинному альту в витрине (вспомним эпизод, где хозяин дома показывает свою коллекцию), хрупкая и удивительно сложная натура. Она способна принести в мир божественную музыку. Но, чтобы альт зазвучал по-настоящему, нужно аккуратно открыть дверцы стеклянного шкафа, взять инструмент чистыми руками, внимательно изучить его, работать с ним терпеливо и бережно.

Отметим, что Ханеке делает особый акцент на всевозможных дверях и дверцах. С плана входной двери начинается фильм, галереей стеклянных дверей он заканчивается. Дверь – символ преграды, защищающей внутренний мир героини от грубых внешних воздействий. Эрике страшно выйти за ее пределы, но, превозмогая себя, она все же делает шаг навстречу Вальтеру. Однако этот единственный шаг становится для нее роковым.

Вспомним эпизод, в котором героиня выбежала на каток. После жестоких слов Вальтера Эрика в отчаянии распахивает тяжелые стеклянные дверцы и вываливается из подсобки прямо на лед. Ослепленная резким искусственным светом, подавленная, беспомощная, она неуклюже семенит на каблуках по белоснежной скользкой поверхности. Мы остро чувствуем неуверенность, растерянность женщины, внезапно оказавшейся дезориентированной в пространстве и времени. Точно так же, как на предательском льду, она теперь уязвима в жизни.

Хотя мы не видим в фильме физической смерти героини, она, тем не менее, умирает, и как женщина, и как пианистка. Сцена убийства – та самая, в которой Вальтер врывается ночью в квартиру Эрики.

В полном соответствии с тем, что Эрика написала в своем письме, молодой человек запирает ее мать в одной из комнат, и, не обращая внимания на вопли старой женщины, наотмашь бьет Эрику по лицу, потом, повалив на пол, ногами бьет в живот. Окровавленная женщина отползает в угол, пытаясь закрыться от ударов худенькими, слабыми руками. Через некоторое время со словами: «Должен же я хоть что-то получить от тебя» - Вальтер принуждает Эрику к сексу.

Мы видим, как жизнь постепенно гаснет в глазах героини, и, в конце концов, создается впечатление, что мужчина занимается любовью с трупом. «Ты не можешь сейчас оставить меня одного!» - возмущается Вальтер, но Эрики давно уже нет с ним, она ушла в какое-то недосягаемое пространство. Хрупкое обиталище ее духа безжалостно взломано, осквернено совершенно чужим ей человеком. Теперь лишь Эрика осознает в полной мере, что близкие отношения с Вальтером невозможны – ведь юноша всегда воспринимал ее только как объект для удовлетворения собственной страсти. «Любовные раны не смертельны» - говорит он Эрике, покидая ее дом. Действительно, существа, подобные Вальтеру, не умирают от любовных ран. Но тонко организованная Эрика получила душевную травму, не совместимую с жизнью.

Финальная сцена фильма, события которой происходят на следующий вечер, ставит точку в судьбе героини. Положив в сумочку кухонный нож, Эрика отправляется в сопровождении мамы на концерт, где она должна играть вместо своей ученицы. В вестибюле, она приветствует знакомых, но взгляд ее прикован к входной двери. Она мучительно кого-то ждет. Мы понимаем, что этим человеком может быть только Вальтер. И вот, наконец, героиня видит юношу в компании его тети, дяди и незнакомой ей девушки. Вальтер, пробегая мимо, с легкой ироничной усмешкой приветствует Эрику, и говорит, что ему не терпится ее послушать.

Так рухнула последняя надежда героини пробудить в молодом человеке хоть проблеск чувства. Боль становится нестерпимой. Уйдя туда, где никто не мог ее видеть, Эрика вонзает нож себе в грудь. Люди, хорошо знающие анатомию, утверждают, что удар ножа пришелся как раз в ту мышцу, что отвечает за подвижность руки. С расплывающимся на светлой шелковой блузе кровавым пятном Эрика стремительно минует галерею стеклянных дверей, выходит на безлюдную улицу, освещенную огнями ночных фонарей, и исчезает за пределами кадра. Божественный альт навсегда покинул свою витрину. Больше никто в этом мире не услышит музыки профессора Когут.

Продолжение следует…

Структуры не выходят на улицы! [1]

СМЫСЛ - внутреннее содержание, значение чего-либо,

то, что может быть понято.

СМЫСЛ — внеположенная сущность феномена,

оправдывающая его существование,

связывая его с более широким пластом реальности.

Философская энциклопедия

…И вот на экране снова ОНО - «бессмысленное и беспощадное» нечто! Злость это хорошо. Это энергия, воля. Но злости нет. С холодным интересом исследователей препарируем кинотрупы. Итак, врубите свет в прозекторской! Начнем.

Фильмы, в которых кинематографический язык замещается языком вербальным, а реалистичные персонажи – абстрактными, сегодня, увы, не редкость. Из кино исчезают живые люди, сложные характеры, подлинные глубокие чувства. Что же нам предлагают вместо этого? Давайте разберемся.

В качестве первого подопытного возьмем «социально-политическую драму «За Маркса», рассказывающую о борьбе рабочего профсоюза против эксплуататоров-олигархов. Светлана Баскова, режиссер картины, в одном из своих интервью поясняет:

«Профсоюзное движение – это не тема фильма, на этом фоне развивается личная драма главного героя, который должен сделать свой выбор в сложившихся обстоятельствах».

Но можно ли назвать то, что происходит в картине «За Маркса», личной драмой? Внимательно присмотримся к главному герою, заводскому мастеру. Что мы знаем о нем, кроме того, что он честный «работяга» - лидер нового профсоюза? Ничего. Персонажа как бы и не существовало до событий, описанных в фильме, у него нет никаких личностных особенностей. Это своеобразный «черный ящик», и для зрителя, и, очевидно, для самого автора. Заметим, что отсутствие полноценного, живого характера свойственно не только главному герою. Беспринципный молодой олигарх, его помощник-подлец, корыстный начальник цеха – все это «плоские», «штампованные» персонажи, имеющие в своем характере одну-две черты.

Однако герои-СХЕМЫ Светланы Басковой – далеко не то же самое, что герои-типажи Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова и других славных советских авангардистов. Отличие кроется в том, что за матросами, рабочими, крестьянами в фильмах старых мастеров действительно стоял целый класс матросов, рабочих и крестьян, которых авторы фильмов хорошо знали, в чьем окружении жили. И если у героя двадцатых годов не было своего собственного характера и истории, то это лишь потому, что история и характер были у целого народа - подлинного героя революционных картин того времени.

Возможно, Светлана Баскова тоже видит своего мастера как образ собирательный. Вот он, современный «русский Иван», с небритым одутловатым лицом, пивным животом, обтянутым засаленной толстовкой, и овечьим упорством в мутных, часто моргающих глазах. Но правдиво ли отражение? Или зеркало нарочно искривлено, и перед нами всего лишь представление московского режиссера о «сирых и убогих», тянущих лямку где-то за пределами МКАД?

Еще одна особенность фильма «За Маркса» в том, что его персонажи очень много говорят. Например, рабочие у проходной долго обсуждают Гоголя, Белинского, Брехта. Это могло бы показаться странным, применительно к настоящим, живым рабочим. Но мы уже установили, что имеем дело с героями-СХЕМАМИ. И понимаем, что на них возложены определенные ФУНКЦИИ.

Устами персонажей ПРОГОВАРИВАЕТСЯ все то, что является хоть сколько-нибудь важным в фильме. Не только социальная проблематика (тяжкая доля рабочих в маленьких городах), не только идейное содержание (невозможность для простых людей сосуществовать с классом угнетателей), не только исторические параллели (Смутное время и Лжедмитрий), но даже и то, как нам следует воспринимать эту картину. Среди всего прочего, например, доходчиво разъясняется теория отчуждения Брехта.

Теперь мы отчетливо видим «скелет» фильма: схемы, функции, умозрительные идеи, логоцентризм, литературность. И чтобы доказать, что появление такого рода картин – тенденция не только русского кино, но и мирового – возьмемся, пожалуй, за «пациента» из Румынии.

В фильме Корнелиу Порумбойу «Полицейский, имя прилагательное» в качестве главного героя тоже действует абстракция. Ее можно назвать «обычный полицейский». ОБЫЧНЫЙ полицейский Кристи – не слишком молодой, но и не старый - работает в ОБЫЧНОМ участке, ест ОБЫЧНУЮ еду, женат на ОБЫЧНОЙ женщине, и как это ОБЫЧНО бывает – тихо и буднично несчастлив в браке. Внешность и одежда персонажа нарочито непримечательны, характер невыразителен.

Мы становимся свидетелями того, как герой ведет расследование. Он наблюдает за подростками, которые курят «травку», с целью выяснить, кто из них распространяет наркотики.

Камера фиксирует все перемещения полицейского практически в реальном времени. Вместе с ним мы топчемся у детского сада, возле которого курят подростки, долго следим за домом главного подозреваемого, идем за его подругой до самого ее дома, разговариваем со «стукачом»; заходим в паспортный стол, сидим в приемной шефа, ожидая, когда тот освободится, ну и так далее. Вдобавок нам еще показывают рабочие отчеты Кристи: на экране то и дело зависает лист бумаги, где черным по белому написано все то, что мы должны понять из недавно увиденного.

Однако именно СЛОВО – написанное и произнесенное – является главным в этой картине. Герой - лишь ИНСТРУМЕНТ, с помощью которого оно возникает на экране. И даже о проблеме морального выбора Кристи мы узнаем только из РЕЧИ героя. Его нравственные мучения по поводу необходимости посадить за решетку подростка не выражены в фильме никакими другими художественными средствами. К примеру, мы почти не видим того мальчика, которого, собственно, полицейский не хочет сажать в тюрьму. Подросток возникает на экране редко, ненадолго и лишь на дальних планах.

Однако главная сцена фильма, ради которой, видимо, все и затевалось – сцена в кабинете шефа полиции, где Кристи читает вслух статьи из толкового словаря.

Режиссер размещает трех своих персонажей – Кристи, его коллегу и начальника по сторонам массивного стола в кабинете шефа. Кристи говорит о том, что участвовать в операции по захвату подростка и привлечению его к уголовной ответственности ему не позволяет совесть. Закон сегодня один, завтра - другой, но ведь нельзя же, в самом деле, ломать человеку судьбу из-за того, что он выкурил «косячок». Начальник просит Кристи дать определение совести и велит второму полицейскому записать слова Кристи мелом на доске. Дальше по распоряжению шефа в кабинет вносят толковый словарь, и герои начинают выяснять, что же на самом деле означают понятия «совесть», «мораль», «закон».

В ходе чтения статей из словаря выясняется, что мораль и закон вещи разные, второе не обязательно подразумевает первое. И что долг полицейского - охранять закон, а не следовать собственным представлениям о нравственности. А любое государство по сути своей полицейское, так как держится на силе тех, кто охраняет закон. Последний же часто бывает далеким от всякой морали. Собственно, в этом и заключается почти все смысловое содержание картины, РАССКАЗАННОЕ нам, в основном, с помощью СЛОВ.

Дальше режиссер дает эпизод, где Кристи играет с коллегами в футтеннис и нарушает правило - касается руками сетки. Когда коллеги указывают ему на это – Кристи оправдывается – он не виноват, это просто ветер. Через эту несложную метафору мы понимаем – герой сдался и согласен играть по правилам, которые устанавливает система. В следующем кадре Кристи чертит на доске схему операции по захвату подростков. Юные нарушители закона на ней обозначаются маленькими крестиками, которым стрелки и черточки отрезают все пути к отступлению. Этот кадр также не допускает разночтений: живые люди, обезличенные системой, будут безжалостно перемолоты полицейским государством.

На этом все. Корнелиу Порумбойу мог бы, наверное, написать неплохую аналитическую прозу, но зачем-то снимает фильм. И этот фильм победно шествует по фестивалям разных стран. Кстати, картина «За Маркса» тоже получила несколько престижных наград, в числе которых приз «Белый Слон» гильдии киноведов и кинокритиков России. Хотя возможно, симпатия критиков вызвана хорошо продуманными интеллектуальными украшениями, использованными в обеих картинах.

Например, кинематографический мертвец «За Маркса» весьма неплохо замаскирован под живого. Режиссер заботливо припас для критиков метафору «Троицы» Рублева, аллюзию к «Черному квадрату» Малевича, разделил экранный мир, словно вертеп, на светлые хоромы олигархов и заводскую тьму. Критики ринулись на поиски припрятанных для них сокровищ и, увлекшись этой игрой, позабыли, что перед ними не живое зрелище, а эрзац.

Композиция кадра Порумбойу в сцене со словарем, как ни странно, тоже апеллирует к «Троице», особенно, когда в центре между рассаженными по кругу героями появляется чаша с пластмассовыми фруктами. Даже цветовая палитра кадра выстроена по законам иконографии: ляпис-лазурь на створках шкафа, темно-вишневая рубаха одного из полицейских и все - на фоне золотистого дерева мебели.

Тот факт, что оба режиссера обращаются к одному и тому же произведению искусства объясняется сближающей их прямолинейной логикой. Чтобы поговорить со зрителем о единстве-разобщенности людей они эксплуатируют один из самых известных в мире образов единства – «Троицу».

Конечно, восхищаться живым гораздо приятнее, чем препарировать мертвое. Но это необходимо, чтобы понять, к какому будущему мы идем. Кино, построенное целиком на логике, захватывает мировой экран. Лишь то, что полностью осмысленно автором и разложено им на составляющие, сегодня все чаще демонстрируется зрителю. И дело даже не в том, что авторские выводы могут быть ошибочны. Из кино постепенно уходит непознаваемое: исчезают вещи и явления, не поддающиеся дискретному, логическому анализу, те «божественные откровения», которые могут быть восприняты только интуитивно, как неделимое целое. Значит, уходит сама жизнь.

Русская мифология в творчестве М.С. Донского 40-х годов

Введение

 

Помню, как в первый раз посмотрела «Радугу» Марка Донского. Я плакала. Нет, не там, где показывали зверства фашистов, где нелюди убивали детей и издевались над женщинами. Но когда украинские матери, вилами и граблями погнали немцев из хат, - в душе прорвало какую-то плотину, я больше не владела своими эмоциями – они захлестнули меня…

Я запомнила это ощущение, - слезы, которых не сдержать, - сопротивление которым бесполезно, бессмысленно. Позже, я посмотрела другие фильмы Донского. Некоторые из них оказали на меня схожее с «Радугой» воздействие. Тогда мне стало ясно, что Марк Донской не просто талантливый режиссер, у этого художника есть редкий дар – очищать душу зрителя посредством глубокого потрясения.

Мне захотелось разобраться в этом феномене, постичь его алгебру и гармонию. Я стала замечать в фильмах Донского помимо революционных, социалистических, военных мотивов, еще и другие, на первый взгляд, чуждые советскому художнику. Силы гораздо более мощные, древние оставили свой след в картинах мастера. О них и пойдет здесь речь.

Творчество Марка Донского основывается на образах, впитанных нами с раннего детства из народных сказок, сохранившихся в нашем быту языческих поверий. Во многом, благодаря тому, что Донской обращается в своих фильмах к столь древним культурным пластам, его картины глубоко трогают нас.

Глава 1. Соединение языческих и христианских мотивов в фильме «Детство Горького», 1938.

 

Чтобы понять, что собой представляют герои Донского и специфический мир его картин, надо вникнуть в систему верований русского человека, разобраться, как шла эволюция его религиозных представлений. Для ясности приведем цитату из книги Б.Рыбакова «Язычество древних славян»: «…Оказалось, что русские люди эпохи Владимира Мономаха, давно уже числившиеся христианами, продолжали поклоняться всем божествам <…>: и архаичным упырям с берегинями, и Роду с рожаницами, а «по украинам, отай» молились и недавно свергнутому Перуну. Этот вывод важен для нас принципиально, так как подводит к правильному восприятию эволюции религиозных представлений: она шла не путем полной смены старых верований новыми, а путем наслаивания, добавления нового к уцелевшему старому….» [1] .

Именно так, «путем добавления нового к уцелевшему старому», не только в эпоху крещения Руси, а во все времена шло формирование духовного мира русского человека. В фильме «Детство Горького» это «наслаивание» верований и представлений выражено особенно ярко. Здесь мы можем найти как древние языческие мотивы, так и более поздние, христианские.

Например, один из языческих персонажей фильма, оставаясь для нас незаметным, тем не менее, активно действует, влияя на судьбу героев. Это домовой, которого бабушка Акулина Ивановна, переезжая из одного дома в другой, обязательно зовет с собой «…на ново место, на ино счастье».

Впервые в фильме «домовик - родовик» упоминается в сцене, где Цыганок показывает ребятишкам фокус с исчезновением мышки. «Умный житель мышь», - говорит детям герой – «Ласковый, его домовик хранит».

Маленький зверек, как по волшебству появившийся на широкой ладони Цыганка, воспринимается нами как мистический, сказочный, а, самое главное, добрый персонаж, помощник домового. И не столько из-за характеристики, данной Цыганком, сколько потому, что так его оценивает наше подсознание. Мы помним, что в русских народных сказках мышка выручает героя или героиню из беды, а подчас спасает им жизнь. Только герою и самому надо быть добрым: пожалеть мышку, накормить ее кашей. Тогда за него заступятся перед могучим врагом добрые силы дома. А жадных и злых в сказке всегда ждет расплата.

В фильме Донского мы видим совершенно ту же, «сказочную», модель взаимоотношений между членами семьи Кашириных и домовым. К добрым «домовик-родовик» благоволит, злых - наказывает.

В связи с этим, обратим внимание на еще одного, казалось бы, несущественного персонажа картины – кота. Когда бабушка забавляет детей историями о домовом, кот, прищурив умные глаза, и, будто бы слегка улыбаясь, слушает ее.

План «улыбающегося» кота Донской держит на экране довольно долго. Конечно, режиссеру важно передать ощущение того, что все собравшиеся в этот вечер у печки испытывают одинаковое чувство умиротворения, покоя, радости. Бабушка, неспешно мотает нитки в клубок, отдыхает душой в кругу внучат, а кот дремлет на полатях, угревшись под боком у одного из ребят. Все так. Но здесь угадывается еще и другое. Кот, слушая сказку, словно понимает, о ком ведет речь Акулина Ивановна, и хитро, со значением улыбается…

Или возьмем другой эпизод. Бабушка молится Богу, с сердечной простотой рассказывая обо всех своих заботах. Посреди молитвы кот спрыгивает к ней с печи и охотно идет на руки. Добрая женщина, разговаривая с Богом, поглаживает сидящего на руках кота. Опять же, создается впечатление, что зверь все слышит, понимает, и что речи бабушки странным образом предназначены и для его ушей…

А когда после пожара дядя Михаил, повинный в убийстве Цыганка, врывается в хату, его появление предваряет сердитый вопль кота, сидящего во мраке за печным горшком. Как только дядя бросается к кадушке с водой, стоящей у печи, кот (С презрением!) спрыгивает с полатей и выбегает вон.

Почему-то кажется, что кот в картине Донского, обитающий преимущественно на печи [2] , «не очень-то кот» [3] . Однако в этом нет ничего удивительного, если принять во внимание, что в славянских поверьях в обличье кота часто являлся домовой. В подтверждение сказанного процитируем русскую народную загадку, в которой домовой метафорически отождествляется с котом: «Как у нас-то домовой носит шубку бархатну, у него-то, него глаза огненные, нос курнос, усы торчком, ушки чутки, ножки прытки, когти цепки. Днем на солнышке лежит, чудны сказки говорит. Ночью бродит, на охоту ходит». [4]

Ночной пожар у Кашириных воспринимается как наказание людям за убийство Цыганка. Откуда же приходит это ощущение? Вспомним эпизод, где мертвый Цыганок лежит на дощатом полу в доме, а над ним склонилась безутешная Акулина Ивановна. Тут снова в кадре появляется белая мышка, которая перебегает от распростертого тела Цыганка к Алеше, спрятавшемуся под столом.

Именно здесь, ассоциативно точно, всплывает в памяти жалоба домового из бабушкиной сказки, который занозил лапу лапшой: «Ой, мышеньки, больно! Ох, мышата, не стерплю!» И хотя в кадре этих слов никто не произносит, они все равно звучат в наших мыслях, но уже не весело, как на посиделках у печки, а невыносимо горько. Они обуславливают для нас то, что произойдет позднее – пожар [5] !

Смешение христианских и языческих мотивов особенно выразительно в самой драматичной сцене фильма, где братья Каширины убивают Цыганка. Подъем Цыганка в гору с непосильной ношей на спине – деревянным крестом - не может не вызвать ассоциаций с восхождением Христа на Голгофу. Однако Донской решает эту сцену так, что и с точки зрения язычества она имеет сакральный смысл.

Рядом со злополучным холмом, абсолютно голым и безжизненным, мы видим старую искривленную березу. Береза особенно почиталась в языческой Руси, у этого дерева просили здоровья, оно считалось вместилищем духов. Искривленная береза была признаком того, что под ней погребен «невинно убиенный». Действительно, мы видим под березой покосившийся крест. Может быть, это и есть могила жены дяди Якова, которую тот забил насмерть. Но здесь суждено погибнуть еще одной невинной душе. Значит, искривленная береза может быть осмыслена как предзнаменование убийства.

Кроме березы, мы видим рядом с холмом белоснежную церковь – символ православия, преклонения перед Христом. Таким образом, через выстроенную Марком Донским смешанную языческо-христианскую среду нам передается ощущение, что преступление, совершенное братьями Кашириными, направлено и против Бога, и против самой природы.

Эту же двойственную среду мы видим в сцене, где Алексей и бабушка разговаривают на могиле Цыганка. Герои окружены все теми же крестами, холмами, березами. Бабушка рассказывает про погибшего Цыганка. Для нас проясняется особая роль его в семье Кашириных. Подкидыш, Богом данный сын. Он оказался умнее, лучше, сильнее родных сыновей Кашириных. Снова угадывается схема русских народных сказок, в которых два завистливых старших брата изводят младшего – Ивана. Правда, в сказках преданный братьями, и даже убитый ими герой всегда возвращается, добыв красавицу и царство в придачу. У Донского же трагическая смерть Цыганка воспринимается нами еще болезненней из-за того, что в нашем сознании происходит слом привычного стереотипа о победе Ивана-Царевича над злом.

Обратим внимание, что Донской закрывает глаза на существенное обстоятельство романа Горького, где веселый, удалой, работящий Ванюша-Цыганок был, ко всему прочему, первоклассным вором, с неистребимой тягой к воровству. Кинематографического же Цыганка мы должны воспринимать исключительно как положительного героя. Жертвенность юноши, принявшего за Алексея боль жестокой порки, делает его подобным христианскому святому, а красота, сила, одаренность – доброму языческому божеству.

Еще один столь же двойственный персонаж в картине «Детство Горького» - бабушка Акулина Ивановна. С одной стороны, она искренне молится Христу. С другой, верит в домового. Сам ее облик: телесная крепость, статность, очень длинные, густые волосы, - говорит о большой жизненной силе. Этой силы хватает на мужа-кровопийцу, и на многочисленное потомство, и на чужих людей. Она, как Мать-Земля: несмотря на причиняемые ей страдания, ласкова и щедра ко всем, будь то ее родной внук или подкидыш.

Память бабушки Акулины Ивановны – это память самой земли, хранящая все народные песни, былины, духовные стихи и сказки. И она, не скупясь, делится этим богатством с людьми. Вспомним эпизод, где бабушка уже в новом доме рассказывает сказки собравшимся у нее в гостях жильцам. Она сидит будто на троне - высоко на полатях, у нее на руках устроился уже знакомый нам кот. Люди, сидящие внизу за щедро накрытым к чаю столом, внимательно слушают бабушку, впитывая ее слова, как откровение. Вот так Донской подчеркивает царственность и духовную красоту простой крестьянской женщины, Акулины Ивановны.

Еще у бабушки Горького есть качество, очень для нас важное, которое роднит ее с Цыганком. Она, не жалея здоровья и жизни, защищает других. Особенно ярко это проявилось в сцене пожара. Во время всеобщей паники, только бабушка сохранила голову на плечах. Именно она бросилась в самое пекло, чтобы вынести наружу бутыль с купоросом. Этим бабушка спасла жизнь всей семье. Вспомним эпизод, в котором Акулина Ивановна хватает под уздцы испуганного пожаром коня. Огромному животному, способному в ужасе затоптать, покалечить ее, бабушка говорит: «Не бойся! Али я тебя оставлю в страхе этаком?!».

И Акулина Ивановна, и Цыганок для маленького Алексея – не только горячо любимые люди, но и защитники. Такой он считал когда-то и мать, но та, не вырвав сына из рук разъяренного деда, не избавив его от жестокой порки, утратила в глазах мальчика ореол сверхчеловеческой силы. Алексей больше не мог сказать, с гордостью, как прежде: «Моя мать – самая сильная!»

В очень древние времена, задолго до появления известных нам богов славянского языческого пантеона, люди поклонялись берегиням – добрым духам, способным защитить их от зла. Зло же тогда воплощали собой упыри, которым тоже «клали требы», чтобы умилостивить их. На вопрос, каким героям фильма Донского свойственны черты упырей, ответить несложно. Это братья Михаил и Яков, убившие Цыганка. Это старик Каширин, истязающий детей, бьющий жену, «заедающий» собственную семью и работников. «Почему дядья злые?» - спрашивает Алеша, но на этот вопрос ему никто не смог бы ответить.

Таким образом, здесь мы подходим к самой основе русского мировоззрения, заключающейся в том, что мир издревле воспринимается людьми, как двойственный, сочетающий в себе добро и зло. С приходом христианства это восприятие сохранилось, отразившись в людской вере в ангелов и святых, с одной стороны, и нечистую силу – с другой. Именно таким виденьем мира проникнута картина «Детство Горького».

Глава 2. Мифологические хронотопы в фильмах «Детство Горького», 1938, «В людях», «Мои университеты», 1939.

2.1 Чисто-поле

 

В статье «О себе и своем призвании» Марк Донской пишет: «В фильм «Детство» <…> введен эпизод из рассказа Горького «Страсти-Мордасти». Герой этого рассказа маленький калека, обреченный жить и умереть в затхлом подвале, - мечтает о «чистом поле», о том, чего он никогда не видел, о чем знает только из сказок и что представляется ему прекрасным. Он просит достать тележку и вывезти его в «чисто поле». В рассказе мечта мальчика не сбывается. Но мне захотелось, чтобы она сбылась. В фильме Алеша Пешков и его друзья вывозят мальчика в поле, на широкий простор» [6] .

Так чем же является это сказочное «чисто поле» для нас, русских, издревле привыкших к бескрайним просторам, к богатству окружающей природы? Глубоко в душе мы уверены, что в любое время можем выйти на «широкое раздолье», вздохнуть полной грудью и выбрать какое угодно направление. «Чистое поле» - это символ нашей свободы, оно - неотъемлемая часть русского национального сознания. Другим европейским народам такое мироощущение не близко. Поэтому западные кинокритики были потрясены видом абсолютно «диких», не обработанных человеком грандиозных пространств, с которыми они впервые столкнулись в картинах Марка Донского [7] .

Попробуем понять, что именно впечатлило искушенного иностранного зрителя, воскресив в памяти сцену из фильма «Детство Горького», где ребята вывезли в «чисто поле» больного мальчика Леню.

Сцена начинается долгим кадром, в котором волнуется бескрайнее море трав. Оно уходит вдаль за горизонт. Низко-низко над землей висят тяжелые дождевые облака. Потом точка зрения меняется. Теперь мы словно залегли в густой траве на пологом холме и оттуда, из-за травинок и цветов, глядим на расстилающуюся внизу необозримую долину. Слева, едва различимая, появляется толпа ребятишек во главе с Алексеем, которая постепенно приближается к нам. Дети тянут на веревках низенькую деревянную тележку. В тележке едет больной Леня. Посреди холма ребята бросают веревки, и Алексей, обращаясь к Лене, дружески потрепав мальчика по голове, торжественно объявляет: «Вот оно, чисто поле!»

Мы слышим как радостно, заливисто смеется Леня, и с удивлением замечаем, что мальчик выпускает на волю птиц. «Гуляй, Домашние!» - кричит Леня. Мы чувствуем, как он буквально захлебывается этой свободой - солнцем, воздухом, ветром - эйфория мальчика передается не только окружающим его друзьям, но и нам.

Приходит яркое, полнокровное ощущение того, что есть наш простор, наша свобода, наше «чистое поле». Оно еще усиливается, когда в конце фильма ребята провожают Алешу «в люди». На экране мы видим огромное, необозримое пространство равнины, и на ней маленькие, почти теряющиеся фигурки ребят. Дети машут вслед Алеше, идущему навстречу своей судьбе.

2.2 Матушка - река

Образ реки Волги – один из самых важных в трилогии Донского о Горьком. Великолепными кадрами широкой, царственной реки начинается первый фильм «Детство Горького», когда маленький Алеша прибывает из Астрахани на пароходе. Река сопровождает героя на всех этапах его пути. К ней он приходит после самых жестоких испытаний. Например, после неудавшейся службы в семье бабушкиной сестры в фильме «В людях», где мальчик столкнулся с грязью и скукой мещанского быта. Убежав из дома, Алеша нанимается мойщиком на пароход. А голодной осенью в Казани в фильме «Мои университеты», когда надежды героя учиться рассыпались в прах, он находит приют и работу на пристани. После попытки самоубийства, Алексей, едва оправившись, уходит из Казани, и путь героя снова лежит вдоль Волги.

Таким образом, река в фильме Донского может быть осмыслена как символ дороги жизни, человеческой судьбы. Также она осмысляется и в славянских верованиях. «В условиях необжитого края, при сохранении первозданных девственных лесов, она (река) буквально служила дорогой, едва ли не единственной» [8] . Кроме того, славяне наделяли реку живой душой. Вспомним былины про Добрыню Никитича и «свирепую» Пучай-реку, или народную сказку «Вазуза и Волга», где «Волга с Вазузой долго спорили, кто из них умнее, сильнее и достойнее большего почета…» [9] .

Также одухотворена река и в фильме М.Донского. И если в начале трилогии в эпизоде прибытия Алеши на пароходе из Астрахани Волга спокойная, зеркально-гладкая, то в конце, в фильме «Мои университеты», когда Алексей Пешков уходит навстречу бурному, великому будущему, река волнуется и бурлит. Для всей России начинается новая жизнь, эпоха больших перемен.

Кровную связь русского человека с Волгой подчеркивает эпизод из фильма «Мои университеты», в котором Алексей Пешков принимает роды у крестьянки на берегу реки.

Кадры рожающей женщины чередуются с планами взволнованной реки, пенных волн, разбивающихся о прибрежные утесы. Волга ощущается как источник новой жизни, которую роженица дарит миру. В этом монтажном сопоставлении можно увидеть и древнюю связь стихии воды с плодородием, и мотив начала пути.

Осторожно взяв новорожденного, Алеша идет с ним к речной воде. Широко шагая вдоль берега, он поднимает ребенка высоко над головой, к небу: «Ори, орловский! Кричи человек!» - восторженно произносит герой и входит с малышом в реку. «Ты утверждайся, брат, крепче! Не то ближние немедленно голову оторвут!». На фоне затянутого облаками неба мы видим маленькое, сморщенное дитя, заходящееся криком, его крепко держат сильные руки юноши. «Кричи, человек! Ори новый житель земли русской!» - широко улыбаясь, напутствует Алеша.

Не правда ли, происходящее напоминает обряд крещения, который в древности также проводили на реке? И, если в результате крещения человек становился частью Церкви Христовой, то обряд, совершенный Алешей Пешковым, посвящает только что родившееся крестьянское дитя новой, лучшей жизни.

2.3 Город на Каме

Песенка «Город на Каме», стихи к которой в фильме «Детство» сочинил Алеша Пешков, - лейтмотив для всех частей трилогии:

Город на Каме – где не знаем сами,

Город на Каме, матушке-реке!

Не дойти ногами, не достать руками

Город на Каме, матушке – реке!

Что же это за город, подобный мечте, постоянно ускользающий, но такой желанный? Чтобы понять это, обратимся к русским легендам о Китеж-граде, который когда-то чудесным образом скрылся от хана Батыя, опустившись на дно озера Светлояр. С тех пор Китеж, город праведников, спрятан от людских глаз, его не может найти ни один человек.

«Среди нарративов о невидимом Китеже особую группу сюжетов составляют легенды о возможности – невозможности обретения сокровенного града. Неотъемлемое свойство пути к этому граду – его трудность. Это трудность духовного характера, хотя она и может быть выражена в физических категориях: «Дорога тяжела и опасна, потому что на самом деле это дорога от профанного к священному, от преходящего и иллюзорного к реальному и вечному, от смерти к жизни, от человека к Богу [10] » [11] .

Тот же самый духовный путь совершает и Алеша Пешков в трилогии Донского. Мы можем сказать, что он так же, как и герои древнерусских легенд, хочет обрести свой «сокровенный град».

Много трудностей и боли ждет героя на этой дороге. Но Алеша встретит тех, кто подскажет ему верную тропу. Такими наставниками для мальчика станут Бабушка и Цыганок, мастер Григорий и интеллигент «Хорошее Дело», повар Смурый и прачка Наталья, бывший октавист Митропольский и многие, многие другие. В трилогии Донского можно проследить этапы духовного взросления героя. Мы заранее знаем, что путь Алеши Пешкова будет успешным, что он найдет свой город-мечту и станет великим писателем, одним из пророков новой жизни.

Но дойдем ногами, но возьмем руками

Город на Каме, матушке – реке!

Глава 3. Мифологические составляющие образа матери в фильме «Радуга», 1943.

 

На первый взгляд фильм «Радуга» - произведение реалистическое. Но это только на самый поверхностный взгляд. «Радуга» также опирается на древние, многослойные мифологические пласты, как и трилогия о Горьком. Так же как и в трилогии, в этом фильме есть и христианские, и языческие мотивы. В «Радуге» они так же соединяются в единые многогранные образы.

Вспомним эпиграф к фильму, строки старой украинской песни: «Ой, яка душа хочет добре жити, хай за правду воюе!». Здесь Донской напрямую обращается к народному фольклору, как к источнику мудрости. Вдумаемся в смысл этих слов. Что это значит, воевать за правду? Говорят, что правда у каждого своя, или это не так… И все-таки на свете существует одна, общая для всех правда?

Да, такая правда есть – это правда вечных законов, по которым течет жизнь на Земле. И если грубо попрать эти законы – возмездие неминуемо. Преступника проклянет сама Мать-Земля. А есть ли что-нибудь страшнее материнского проклятия?

Образ матери – один из самых важных в картине «Радуга». Олена Костюк, простая крестьянка, возвращается в родное село из партизанского отряда. Она беременна. Со дня на день у женщины должны начаться роды. А на дворе зима. Олена хочет, чтобы ее ребенок родился в тепле родной хаты. Но село занято немцами. И немецкий комендант велит схватить Олену. Ему нужно, во что бы то ни стало, узнать от нее, где скрываются партизаны. Но Олена упорно молчит. И тогда немцы подвергают ее жестоким истязаниям.

Сцена, в которой Олену выгоняют на мороз, поистине ужасна. Вспомним зимнюю ночь, свет луны сквозь снежную муть, глубокие сугробы по которым двое часовых гонят беременную женщину, босую, в одной лишь белой рубашке. Ее заставляют быстро бежать по рыхлому снегу, и когда Олена спотыкается и неловко падает, солдаты колют ее в спину штыками, бьют прикладами, заставляют подняться и продолжить бег.

Есть здесь что-то общее с той жестокостью, с которой римские солдаты вели на казнь Иисуса Христа. Тот же непосильный подъем в гору, те же босые, израненные ноги, те же оскорбления и насмешки солдат, только вместо жары – лютый холод, вместо копий - винтовки со штыками, и тяжкая ноша не на усталых плечах, а в огромном, раздувшемся животе.

Однако! Здесь есть и другое, чего нет, и не могло быть в сцене Голгофы. Теплое, мягкое, нежное, дышащее, словно тесто на опаре, и вдруг в снег… Пинками, тычками, штыками на ветер, на лютый мороз… Поругана великая тайна - чудо рождения новой жизни. Появляется смутное ощущение того, что жестоко оскорблены какие-то древние, могучие силы.

Какие же это силы? Внимательно приглядимся к тому, что находится рядом с Оленой Костюк, когда она лежит на своем убогом ложе из соломы в сарае. Три колеса, которые трудно не заметить. Одно огромное, занимающее в кадре всю стену, и два поменьше. Это солярные знаки, древние славянские символы солнца, света, зарождения жизни. Не просто так их разместил в кадре Марк Донской! Ведь, замучив и убив мать, Олену Костюк, и ее новорожденное дитя, фашисты совершили преступление против самой природы. И еще не зная, чем кончится фильм, мы где-то на уровне подсознания чувствуем, что врагам это с рук не сойдет.

Так и будет! Вспомним сцену, когда после победы в селе Красной Армии фашистов гнали из захваченных ими домов. Женщины, молодые и старые, вооруженные вилами, лопатами, граблями с ужасными воплями преследовали врагов по улицам села. Они едва не растерзали немцев в клочья. Красноармейцам пришлось оборонять кучку жалких пленных от обступивших их со всех сторон разъяренных матерей. И лишь слова Федосьи, потерявшей сына на войне, не дали свершиться самосуду.

Вот они, эти слова: «Стойте, бабы! Прикончить их хотите? Минутка-две и все? За Васю моего, за Олену, за детей наших, загубленных двумя минутками расплатиться? Нет! <…> Пусть раньше дождутся, чтобы их бабы и собственные дети отреклись от них, пусть они скажут: «Нет! Это были не наши отцы!» <…> Пусть гнев народный падет на их голову! И земля их не примет, окаянных! »

Это проклятье нам знакомо. Оно пришло из былин. В них Мать Сыра Земля зачастую отказывается «расступиться» и «пожрать» кровь змея, убитого богатырем. В повести Ванды Василевской, по которой Марк Донской поставил свой фильм, свастика сравнивается со свернувшейся змеей. Получается, что в фильме «Радуга» задействован мощнейший комплекс национальных архетипов. Благодаря ему образы, созданные Марком Донским, так глубоко проникают нам в душу.

Заключение

 

Приступая к работе, я ставила себе цель разобраться, почему картины Марка Донского обладают способностью вызывать душевное потрясение. На примерах фильмов «Детство Горького», «В людях», «Мои университеты» и «Радуга», я попыталась это сделать. Удалось выявить некоторые мифологические составляющие и архетипы, которые Донской, вероятно, использовал в своем творчестве, благодаря которым оказывал сильное воздействие на зрителя. Однако режиссер применял их настолько тонко, что, создавая атмосферу своих фильмов, ни разу не вышел за рамки реального. А мифологическая составляющая в его картинах часто улавливается лишь на уровне ощущений. Как Донскому удавалось балансировать на тонкой грани мифа и реальности – это вопрос таланта, божьей искры. Самый сложный на свете вопрос…